РефератыДата добавления

Порядок : имя | дата | хиты [ ascendent ]

17.05.2005

Орнамент костюма японского театра Кабуки

Эпохи, как и люди, неповторимы. Каждая имеет свой характер, только ей свойственное сочетание черт, особенностей. Далекие времена и большие пространства, отделяющие нас от Японии ХYII в., не позволяют в точности воссоздать ее облик, реально почувствовать дыхание жизни в высоких духовных устремлениях и самых обыденных делах некогда живших людей, столь не похожих на нас по образу мысли, взглядам на мир, поведению, отношению друг к другу. Мы можем лишь стремиться понять их идеалы и поступки, исследуя исторические хроники и записки путешественников, дошедшие до нас произведения архитектуры и живописи, декоративного искусства. Предлагаю прикоснуться к этому неведомому миру, что несомненно внутренне обогатит нас, может быть, даже поможет лучше и полнее понять наше собственное время и самих себя.

Возникновение японского театра Кабуки связывается с 1603 г., началом эпохи Токугава (1603 – 1868 гг), эпохой владычества городского сословия, эпохой изоляции. Пьесы кабуки на протяжении двух с половиной эпох эпохи Эдо (Эдо – город, где было создано военное правительство) постоянно совершенствовались, пока не достигли законченности как определенный вид драмы.

Пьесы кабуки возникли и развивались как в замкнувшейся в себе Японии и совершенно не подвергались непосредственному влиянию какой бы то ни было иностранной культуры. Поэтому пьеса кабуки не идет ни в какое сравнение с современной драмой любой другой страны. Важная роль в театре Кабуки отводится костюму. Благодаря специфике костюма как одного из средств театрального, искусства, можно сообщить зрителю четкие психологические характеристики персонажей, решить сложные художественные задачи развития сценического действия, создать определенную эмоциональную окраску всего происходящего на сцене и тем самым вызвать необходимый эмоциональный отклик зрительного зала.

Отличие использования костюма в театре Кабуки в том, что здесь костюм никогда не использовался ни как признак конкретного исторического времени, ни для обозначения национальности. Костюмы были рождены на сцене театра и не имели конкретного прототипа в бытовом костюме. Трудно переоценить роль орнамента в костюме театра Кабуки.

Орнамент широко использовался в кимоно. В театре Кабуки были использованы особенности прямоугольной конструкции кимоно: с помощью особых приемов актеры могут мгновенно менять костюмы прямо на сценической площадке. Для этого на основной костюм нашивались полотнища ткани, оформленные колористически и орнаментально в соответствии с задачами того или иного эпизода. Эти полотнища закреплялись одно на другом при помощи нитей с шариком на конце. Шарик не давал нити выскользнуть, и только в нужный момент сам актер или его помощник выдергивали крепежную нить, освобождая нижний слой костюма полностью. Этот прием был разработан уже в конце XVII века и получил название хикинуки. Несколько позже, в 1732 году, был впервые применен прием буккаэри, когда освобождалась только верхняя часть костюма. Освободившиеся полотнища падали вниз, образуя нижнюю часть уже другого костюма с иным цветом или орнаментом. Освободившись затем от нижнего слоя одежды, можно было получить либо первоначальный костюм, либо несколько видоизмененное кимоно (например, рисунок, имитирующий пятна крови, если по ходу пьесы персонаж совершил преступление).

Оба приема использовались в разных сценических ситуациях. Хикинуки главным образом подчеркивает внешнюю красоту образа, с его помощью можно показать перевоплощения персонажа. Прием буккаэри чаще всего показывает истинное лицо персонажа, если по ходу сюжета он коварный злодей, скрывающийся под маской благородного человека. Этим же способом выражают глубину душевных переживаний персонажа, усиливая выразительные актерские средства.

Важным моментом при анализе костюма в театре Кабуки является то обстоятельство, что костюмы для своих ролей всегда придумывают сами актеры. Костюм в Кабуки—часть актерского искусства. Хорошо продуманный костюм помогает актеру более полно раскрыть сценический образ.

Орнамент костюма в Кабуки — это своеобразная история театра. Все, что было создано в области костюма почти за четыреста лет существования Кабуки, как правило, документально зафиксировано и связано с творческой деятельностью выдающихся исполнителей прошлых веков. До сих пор в театре используются кимоно с орнаментом итимацу (простейшие геометрические узоры для окраски тканей, существовавшие уже в VII—VIII вв.). Этот орнамент ввел в ткачество актер Сонокава Итимацу. Его именем назвали не только этот орнамент для театрального костюма, но и ткачество Японии.

Орнаментальная и цветовая символика очень важна в костюме Кабуки. Известно, что на актеров Кабуки распространялась жесткая сословная регламентация, выразившаяся, например, в запрещении использовать некоторые цвета, орнаменты и сорта тканей, чтобы на сцене театра не изображали знать, важнейшим признаком которой была одежда. Существовала специальная цензура, строго следившая за соблюдением всех мелочных правил и предписаний, касающихся одежды. Если правила нарушались, могли не только отменить спектакль, но и закрыть театр, наложив на труппу огромный штраф.

Поэтому в Кабуки стали складываться свои собственные театральные приемы. Так появились сценические варианты костюмов знати, ранее не имевшие аналогов в быту (впоследствии они широко распространились в повседневной жизни). Например, только знатные женщины имели право в жизни носить двенадцать кимоно, надетых одно на другое. В Кабуки двенадцать одежд имитировали при помощи ложных воротников эри. К подолу пришивали полоски ткани, создавая иллюзию многослойного костюма, хотя на актере было надето лишь два или три кимоно.

Актеры создавали не только новые типы костюмов, но и совершенно новые орнаментальные и цветовые символы. Так, понятию быстротечности жизни соответствовали либо изображение на костюме цветов японского вьюнка, либо росы. Появился орнамент цуюсиба (роса на траве), который изображался на костюмах несчастных влюбленных. Уже с первого появления исполнителей на сцене становится ясно: как бы ни развивались события, эта пара не сможет соединиться.

Создание театральной символики было возможно только благодаря тому, что все новые элементы конструкции, орнаментальное и колористическое оформление костюмов базировались на специфике художественного мышления, на наличии развитого языка символов в искусстве японского средневековья вообще и в костюме, в частности. Для создания нового театрального языка использовались элементы традиционной выразительности. Поэтому все мгновенно угадывалось и воспринималось зрителем именно так, как было задумано автором театрального костюма.

Первый выход актера на сцену (исполнителя главной роли, а иногда и большой группы актеров) связан с демонстрацией костюма и грима. С этого, собственно, и начинается спектакль Кабуки. Исполнитель появляется не со стороны сцены, а из-за спины зрителей и идет на основную сцену через' весь зал. Этот проход по цветочной тропе (ханамити) создает определенный эмоциональный настрой в зрительном зале. Движение актера—смена сложных поз (миэ). Он и не может идти обычной походкой—так сложен его костюм. Все детали костюма сильно увеличены: рукава кимоно при помощи бамбуковых каркасов превращены в своеобразные щиты, украшенные огромными гербами (мон). Штаны особого покроя (нагабакама) не только полностью закрывают ступни, но даже волочатся как шлейф. Для того, чтобы не запутаться и не упасть, актеру приходится передвигаться, широко расставляя ноги, и после каждого шага застывать в статичных позах. При этом он то разводит рукава-щиты в стороны, то закрывает ими лицо. Он производит впечатление гиганта, преклонившего колени для того, чтобы поближе рассмотреть то, что происходит на земле. Лицо актера покрыто толстым слоем грима (кумадори), полностью скрывающего его индивидуальные черты. В прическе—замысловатые бумажные ленты (тикарагами). На кимоно особого оттенка коричневого (цвет хурмы) четко выделяется белый рисунок герба (три квадрата, вставленные один в другой). Актер перепоясан толстым шнуром (ниодасуки). Таков Камакура Кагэмаса—главный герой пьесы «Сибараку» (1905). Каждое движение, каждая поза подчеркивают монументальность его фигуры.

В японском театральном костюме декоративное начало ярко выражено, но не оно определяет специфику использования костюма и его роль в создании художественного образа. Костюм активно участвует в конструировании сценического действия, в организации сценического пространства, указывает на время года, передает такие психологические состояния героя, которые недостижимы другими средствами.

Рассмотрим перечисленные выше функции театрального костюма в конкретных спектаклях Кабуки.

В театре изображение пространства и времени связано с целым рядом условностей. Кабуки не мог использовать костюм как символ исторического времени в силу сословных регламентации. Все спектакли Кабуки исполняются и в наши дни только в костюмах эпохи Токугава. Продолжительность события во времени показывается с помощью костюмов без какого-либо словесного указания. Ярким примером тому служит пьеса «Сукэроку юкари-но Эдодзакура» (1713 г.). Актер, играющий главную героиню Агэмаки. в каждый свой выход одет в кимоно с орнаментом, соответствующим определенному сезону года. Зритель понимает, что главный герой Сукэроку, возлюбленный Агэмаки, не сразу находит меч, ради которого явился в Эдо.

Указание на время в Кабуки—важный компонент постановки. Однако интересно, что использование орнаментов соответственно сезонам года преследовало во многих случаях и другие цели. Например, к новогодним праздникам приурочивались пьесы, повествующие о победе добра над злом. Одна из пьес новогоднего репертуара «Котобуки-но Таймэн» (между 1688 и 1703 гг.) рассказывает о том, как братья ищут убийцу своего отца, чтобы отомстить ему. Атмосфера новогоднего праздника передается праздничными кимоно актеров с орнаментами, состоящими из различных благопожеланий, традиционных в Японии на Новый год, символами счастья и долголетия: черепахой, журавлем, бамбуком, сливой. Появляется на сцене и традиционная для новогодних празднеств подставка симадай, символизирующая традиционную гору Хорайсан.

Согласно традиции, пьесы в театре шли в строгом соответствии с сезонами года. Этого правила придерживаются и теперь.

Костюм при этом помогает в создании зрительного эффекта: уподоблении мизансцены картине (для Кабуки было бы правильнее сказать—гравюре). Весь свой текст актеры произносят, обратившись к публике, а не к партнеру по сценическому действию. Костюмы, выполненные, как правило, из жестких парчовых тканей, помогают скрыть естественные очертания тела. При любом повороте актера воспринимается прежде всего контур его фигуры.

Кимоно несет значительную информацию о своем персонаже. Герб (мон) на костюме указывает на принадлежность к определенной семье или клану, о судьбе которых написана пьеса. Личный герб актера, исполняющего главную роль, увеличенный до больших размеров, выполнял и чисто декоративные функции, являясь своеобразным орнаментом, который, в свою очередь, мог нести сведения об имени персонажа. В пьесе «Тэнараикагами» (1746 г.), например, два брата Мацуомару и Сакурамару одеты в кимоно с орнаментами, соответствующими их именам (мацу—сосна, сакура—вишня). Но так как сосна и вишня соответствуют определенным символическим понятиям (сосна—стойкость, вишня—нежность), то орнамент одновременно содержит и характеристику персонажей. В сцене, где Мацуомару жертвует своим сыном ради исполнения долга, он одет в кимоно, которое вышито соснами, покрытыми снеговыми шапками. Стойкость его натуры отражена и в его поступках, и в его имени, и в орнаменте его одежды. В конце сцены Мацуомару и его жена переодеваются в кимоно белого цвета, что сообщит зрителю, что они намерены уйти из жизни.

По орнаменту и цвету костюма героя зрители уже в самом начале пьесы знают, к чему приведет развитие сюжетной линии спектакля. Если на костюме использован орнамент цуюсиба (роса на траве), как в пьесе «Кагоцурубэ» (1888г.), то трагический финал для главных героев неизбежен. Трагическую окраску придает и траурный белый цвет кимоно. Насколько значительно должно быть индивидуальное актерское мастерство, которое проявляется лишь в рамках канонизированного облика данного персонажа.

Изменить костюм для своей роли актер может только в том случае, если его игра будет признана лучшей, чем исполнение той же роли его предшественником. Выдающийся актер XVIII века Дандзюро II создал костюм для роли Сукэроку в пьесе «Сукэроку юкари-но эдо дзакура» (1713 г.). В 1749 году в связи с получением нового актерского герба семьей Дандзюро в костюм были внесены изменения, и до сегодняшнего дня он остается таким. Значит, никому из исполнителей не удалось сыграть роль более выразительно, чем представителям династии Дандзюро.

И еще одна особенность театрального костюма Кабуки. Он удивительно органично слит с другими средствами актерской выразительности. В пьесе «Мусумэ Додзёдзи» (1753 г.), например, в одной сцене девять переодеваний актера—исполнителя роли Киёхимэ. Благодаря этому зритель воочию видит, как храмовая танцовщица, пришедшая на праздник освящения колокола, меняя обличия, превращается, наконец, в змею. В этом эпизоде танец, музыка и костюм неотделимы друг от друга, вместе они дополняют и усиливают значение всего происходящего на сцене. Фантастический сюжет становится явью. Так театральный костюм в единении с другими средствами художественной выразительности становится средствам развития сюжета.

Немаловажное значение имеет костюм не только для главных персонажей, но и других действующих лиц. В этой же пьесе актеры, играющие храмовых служек на празднике, одеты в одинаковые куртки с орнаментом, имитирующим змеиную кожу. Когда они выстраиваются один за другим, чтобы поднять при помощи веревки упавший колокол, вся группа исполнителей воспринимается как извивающееся тело чудовища, охватившего колокол. На битву с оборотнем выходит юноша—герой Самагоро. Его костюм украшен изображением шнура (тасука)—символа силы. Таким же шнуром перепоясано его кимоно. Символ силы, переданный и объемом, и графически, приобретает особую многозначительность и несет в зрительный зал информацию о том, что на битву со злом вышел истинный герой, который непременно одержит победу. Танец-битва героя на фоне других исполнителей воспринимается как сражение с чудовищем. Такое зрительное впечатление достигается не только пластическим решением всей сцены, но и средствами костюма. В данном случае костюм не только делает сценический образ более ярким, но и, если можно так сказать, самостоятельно его конструирует,

В пьесе «Исэ ондо» (1796 г.) главный герой Мицугу, ослепленный ревностью, убивает хозяйку своей возлюбленной. Когда он на минуту застывает, чтобы вытащить меч из тела жертвы, его белое кимоно с серым рисунком вдруг покрывается алыми пятнами крови. Обагренными кровью оказываются рукава и подол кимоно. Однако метод хикинуки, примененный в этом эпизоде, несет большую смысловую нагрузку. Его нельзя рассматривать лишь как стремление сделать сцену убийства более правдоподобной, натуралистической. Пятна крови появляются как символ преступления и не исчезнут с костюма Мицугу до его гибели.

Итак, не декоративная, чисто эстетическая функция присуща орнаменту театрального костюма Кабуки. Основная роль его— конструирование сценического действия, стремление выявить наиболее ярко тонкие психологические характеристики театральных героев, усилить эмоциональный строй произведения театрального искусства. Именно эти свойства костюма создают одновременно декоративную канву, связанную со всем живописным обликом спектакля.

Для восприятия костюма во всем разнообразии его орнаментов наиболее благоприятным был проход по ханамити. Любая пьеса включает в себя такой проход, и таким образом любование костюмом является необходимым компонентом спектакля. Однако содержательная информация, заключенная в костюме, требует к нему более серьезного внимания. Поэтому в сценах, где используются сложные и насыщенные по цвету декорации, всегда стремятся выделить фигуру исполнителя. Зрительно увеличенный объемом костюма и особой обувью (гета), актер воспринимается на фоне декораций еще более значительно и монументально. Особенно важен такой подход для пьес стиля арагото (сила).

В пьесах стиля арагото, где человеческие чувства обобщены для создания идеального образа, от костюмов требуется особая монументальность. Она достигается укрупненностью орнамента, резкими цветовыми контрастами, увеличением отдельных элементов конструкции.

В пьесах, в основу которых берутся сюжеты из повседневной жизни (сэвамоно—бытовая драма), сценические костюмы совсем иного характера. Они близки к бытовой одежде того времени, когда складывался театр Кабуки, но в то же время их формы и орнаментация целиком сложились в театре. Уже говорилось, что актеры Кабуки вынуждены были обходить многочисленные запреты и сословные ограничения на использование отдельных цветов, типов одежды, орнаментов. Изощренная изобретательность порождала новые рисунки, цветовые сочетания и формы костюма для сцены. Костюмы для пьес стиля сэвамоно оказывали большое влияние на вкусы публики—горожан, ремесленников, купцов.

Костюм современного Кабуки может служить источником для изучения художественных качеств национального костюма. Независимо от стиля пьесы, все костюмы подлинные. Никакой имитации дорогостоящих тканей другими материалами не допускалось. Это связано с отношением к вещи, сложившимся в японской культуре. Даже в тот период, когда театр Кабуки не был официально признан и поэтому не имел права на использование многих тканей, театр не имитировал, например, парчу, а использовал ткани с такими же пластическими свойствами, добиваясь нужного эффекта.

Подводя итог всему сказанному, следует сделать вывод, что об орнаменте театрального костюма Кабуки можно говорить как об особом выразительном средстве. В рамках этого театра сложился глубоко самобытный театральный костюм, впитавший многие художественные качества национальной одежды Японии. Благодаря этому он не только обогатился, но и сохранил самобытное искусство японского костюма до наших дней.

Древняя традиция Японии очень устойчива. Любая попытка изменить или развивать дальше традиционное искусство кабуки сейчас, в канун ХХI века, была бы связана с большими трудностями и, по всей вероятности, окончилась бы провалом, ибо театр кабуки уже стал искусством, которое принадлежит прошлому. Кабуки, включая орнамент его театрального костюма, переходил от поколения к поколению и развивался, пока не достиг совершенства. Конечно, театр Кабеки никогда не станет современным театром, но всегда будет волновать и производить сильное впечатление.

Хиты: 770

Ответы на билеты к экзамену по режиссуре

17.05.2005

Билет 1, Вопрос 1. Действие – основа сценического искусства

Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Хотя всякое действие есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях, различать два основных вида человеческих действий: а) физическое действие и б) психическое действие. При этом, во избежание недоразумений, еще раз подчеркнем, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.); все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т. п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить чайник на плиту, накрывать на стол, убирать комнату и т. п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться и т. п.).

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику человека (на его чувства, сознании, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего. Психические действия — это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т. п. — словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.

Физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например: убрать комнату или убедить партнера).

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.(см. билет 20)

В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, т. е. на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.

В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера — материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене, не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать не думая человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего художника от ремесленника, артиста — от дилетанта.

Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные — с мимическими, внутренние — с внешними, сознательные — с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец, линию мысли — линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов. Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Хиты: 540

Гастроли драматического театра

17.05.2005

Наше страна долгое время существовала под властью социалистического правительства. В этот период преобладала концепция, согласно которой все отношения в стране регулируются государством - ни свободная конкуренция, ни закон спроса и предложения не считались эффективными. В качестве приоритета выдвигались принципы и интересы “народной казны”, централизованных методов планирования сверху до низу. Планирование рассматривалось как основа управления социалистической экономикой, неразрывно связанной с системой стимулирования. Театр не являлся в этом смысле исключением. Все сферы деятельности театра, в том числе гастрольная деятельность, регулировались государством. Составлялись пятилетние планы, регламентирующие гастрольные маршруты всех областных, краевых и республиканских драматических театров.

В современных условиях положение в гастрольной деятельности драматических театров коренным образом изменилось, что принесло свои плюсы и минусы. Исследование процесса организации гастролей драматического театра на современном этапе является важной и актуальной задачей.

Ежегодно в гастрольные поездки по нашей стране отправляются десятки театральных коллективов. Важность гастролей для современного зрителя трудно переоценить.

Выезд в другой город для каждого из них серьезное творческое испытание, проверка качества своей работы. Это и понятно: в чужом городе театр оказывается лицом к лицу с новым зрителем и новой прессой.

Экзаменом становятся гастроли и для административного персонала. От его умения организовать и наладить четкую работу всех подразделений во многом зависит успех гастролей и выполнение театром финансового плана.

Целью курсовой работы является изучение процесса организации гастролей драматического театра на современном этапе. Для этого необходимо решить следующие задачи:

1. Определить общественное и творческое значение гастролей и их роль в деятельности драматического театра.

2. Проанализировать порядок планирования гастролей.

3. Определить роль руководителя в выборе городов для гастролей, изучение местных условий.

4. Изучить порядок планирования репертуара соответственно условиям и возможностям театра, роль репертуара драматического театра в успешном проведении гастролей.

5. Рассмотреть порядок подготовки сценического имущества для гастролей, условия его перевозки и хранения.

В работе использованы различные источники: книги отечественных авторов по проблеме исследования, материалы периодической печати, учтена практика проведения гастролей драматическими театрами.

Хиты: 545

Скачать

РефератыДата добавления

Орнамент костюма японского театра Кабуки