Орнамент костюма японского театра Кабуки

Эпохи, как и люди, неповторимы. Каждая имеет свой характер, только ей свойственное сочетание черт, особен­ностей. Далекие времена и большие пространства, отделяющие нас от Японии ХYII в., не позволяют в точности воссоз­дать ее облик, реально почувствовать дыхание жизни в высоких духовных устремлениях и самых обыденных делах некогда живших людей, столь не по­хожих на нас по образу мысли, взглядам на мир, поведению, отношению друг к другу. Мы можем лишь стремиться понять их идеалы и поступки, исследуя исторические хроники и записки путе­шественников, дошедшие до нас произ­ведения архитектуры и живописи, декоративного искусства. Предлагаю прикоснуться к этому неведомому миру, что несомненно  внутренне обогатит нас, может быть, даже поможет лучше и полнее понять наше собственное время и самих себя.

Возникновение японского театра Кабуки связывается с 1603 г., началом эпохи Токугава (1603 – 1868 гг), эпохой владычества городского сословия, эпохой изоляции. Пьесы кабуки на протяжении двух с половиной эпох эпохи Эдо (Эдо – город, где было создано военное правительство) постоянно совершенствовались, пока не достигли законченности как определенный вид драмы.

Пьесы кабуки возникли и развивались как в замкнувшейся в себе Японии и совершенно не подвергались непосредственному влиянию какой бы то ни было иностранной культуры. Поэтому пьеса кабуки не идет ни в какое сравнение с современной драмой любой другой страны. Важная роль в театре Кабуки отводится костюму. Благодаря специфике костюма как одного из средств театрального, искусства, можно сообщить зрителю четкие психологические характеристики персонажей, решить слож­ные художественные задачи развития сценического действия, создать определенную эмоциональную окраску всего проис­ходящего на сцене и тем самым вызвать необходимый эмо­циональный отклик зрительного зала.

Отличие использования костюма в театре Кабуки в том, что здесь костюм никог­да не использовался ни как признак конкретного историчес­кого времени, ни для обозначения национальности. Костюмы были рождены на сцене театра и не имели конкретного про­тотипа в бытовом костюме. Трудно переоценить роль орнамента в  костюме театра Кабуки. 

Орнамент широко использовался в кимоно. В театре Кабуки были использованы особенности прямоугольной конструкции кимоно: с помощью особых приемов актеры могут мгновенно менять костюмы прямо на сценической пло­щадке. Для этого на основной костюм нашивались полотнища ткани, оформленные колористически и орнаментально в соот­ветствии с задачами того или иного эпизода. Эти полотнища закреплялись одно на другом при помощи нитей с шари­ком на конце. Шарик не давал нити выскользнуть, и только в нужный момент сам актер или его помощник выдергивали крепежную нить, освобождая нижний слой костюма пол­ностью. Этот прием был разработан уже в конце XVII века и получил название хикинуки. Несколько позже, в 1732 году, был впервые применен прием буккаэри, когда освобождалась только верхняя часть костюма. Освободившиеся полотнища падали вниз, образуя нижнюю часть уже другого костюма с иным цветом или орнаментом. Освободившись затем от нижнего слоя одежды, можно было получить либо первона­чальный костюм, либо несколько видоизмененное кимоно (например, рисунок, имитирующий пятна крови, если по ходу пьесы персонаж совершил преступление).

Оба приема использовались в разных сценических ситуа­циях. Хикинуки главным образом подчеркивает внешнюю красоту образа, с его помощью можно показать перевопло­щения персонажа. Прием буккаэри чаще всего показывает истинное лицо персонажа, если по ходу сюжета он коварный злодей, скрывающийся под маской благородного человека. Этим же способом выражают глубину душевных переживаний персонажа, усиливая выразительные актерские средства.

Важным моментом при анализе костюма в театре Кабуки является то обстоятель­ство, что костюмы для своих ролей всегда придумывают сами актеры. Костюм в Кабуки—часть актерского искусства. Хо­рошо продуманный костюм помогает актеру более полно рас­крыть сценический образ.

Орнамент костюма в Кабуки — это своеобразная история театра. Все, что было создано в области костюма почти за четыреста лет существования Кабуки, как правило, документально зафик­сировано и связано с творческой деятельностью выдающихся исполнителей прошлых веков. До сих пор в театре используются кимоно с орнаментом итимацу (простейшие геометрические узоры для окраски тка­ней, существовавшие уже в VII—VIII вв.). Этот орнамент ввел в ткачество актер Сонокава Итимацу. Его именем на­звали не только этот орнамент для театрального костюма, но и ткачество Японии.

Орнаментальная и цветовая символика очень важна в костюме Кабуки. Известно, что на актеров Кабуки распространя­лась жесткая сословная регламентация, выразившаяся, на­пример, в запрещении использовать некоторые цвета, орна­менты и сорта тканей, чтобы на сцене театра не изображали знать, важнейшим признаком которой была одежда. Сущест­вовала специальная цензура, строго следившая за соблюде­нием всех мелочных правил и предписаний, касающихся одежды. Если правила нарушались, могли не только отменить спектакль, но и закрыть театр, наложив на труппу огромный штраф.

Поэтому в Кабуки стали складываться свои собственные театральные приемы. Так появились сценические варианты костюмов знати, ранее не имевшие аналогов в быту (впос­ледствии они широко распространились в повседневной жиз­ни). Например, только знатные женщины имели право в жизни носить двенадцать кимоно, надетых одно на другое. В Кабуки двенадцать одежд имитировали при помощи лож­ных воротников эри. К подолу пришивали полоски ткани, создавая иллюзию многослойного костюма, хотя на актере было надето лишь два или три кимоно.

Актеры создавали не только новые типы костюмов, но и совершенно новые орнаментальные и цветовые символы. Так, понятию быстротечности жизни соответствовали либо изображение на костюме цветов японского вьюнка, либо росы. Появился орнамент цуюсиба (роса на траве), который изображался на костюмах несчастных влюбленных. Уже с первого появления исполнителей на сцене становится ясно: как бы ни развивались события, эта пара не сможет соеди­ниться.

Создание театральной символики было возможно только благодаря тому, что все новые элементы конструкции, орна­ментальное и колористическое оформление костюмов бази­ровались на специфике художественного мышления, на нали­чии развитого языка символов в искусстве японского средне­вековья вообще и в костюме, в частности. Для создания но­вого театрального языка использовались элементы тради­ционной выразительности. Поэтому все мгновенно угадыва­лось и воспринималось зрителем именно так, как было заду­мано автором театрального костюма.

Первый выход актера на сцену (исполнителя главной ро­ли, а иногда и большой группы актеров) связан с демонст­рацией костюма и грима. С этого, собственно, и начинается спектакль Кабуки. Исполнитель появляется не со стороны сцены, а из-за спины зрителей и идет на основную сцену через' весь зал. Этот проход по цветочной тропе (ханамити) создает определенный эмоциональный настрой в зрительном зале. Движение актера—смена сложных поз (миэ). Он и не  может идти обычной походкой—так сложен его костюм. Все детали костюма сильно увеличены: рукава кимоно при помощи бамбуковых каркасов превращены в своеобразные щиты, украшенные огромными гербами (мон). Штаны особого покроя (нагабакама) не только полностью закрывают  ступни, но даже волочатся как шлейф. Для того, чтобы не  запутаться и не упасть, актеру приходится передвигаться,  широко расставляя ноги, и после каждого шага застывать в  статичных позах. При этом он то разводит рукава-щиты в стороны, то закрывает ими лицо. Он производит впечатление гиганта, преклонившего колени для того, чтобы поближе рассмотреть то, что происходит на земле. Лицо актера покрыто толстым слоем грима (кумадори), полностью скры­вающего его индивидуальные черты. В прическе—замысло­ватые бумажные ленты (тикарагами). На кимоно особого оттенка коричневого (цвет хурмы) четко выделяется белый рисунок герба (три квадрата, вставленные один в другой). Актер перепоясан толстым шнуром (ниодасуки). Таков Камакура Кагэмаса—главный герой пьесы «Сибараку» (1905). Каждое движение, каждая поза подчеркивают монументаль­ность его фигуры.

В японском театральном костюме декора­тивное начало ярко выражено, но не оно определяет специфику использова­ния костюма и его роль в создании художественного образа. Костюм активно участвует в конструировании сценического действия, в организации сценического пространства, указы­вает на время года, передает такие психологические состоя­ния героя, которые недостижимы другими средствами.

Рассмотрим перечисленные выше функции театрального костюма в конкретных спектаклях Кабуки.

В театре изображение пространства и времени связано с целым рядом условностей. Кабуки не мог использовать кос­тюм как символ исторического времени в силу сословных регламентации. Все спектакли Кабуки исполняются и в наши дни только в костюмах эпохи Токугава. Про­должительность события во времени показывается с по­мощью костюмов без какого-либо словесного указания. Ярким примером тому служит пьеса «Сукэроку юкари-но Эдодзакура» (1713 г.). Актер, играющий главную героиню Агэмаки. в каждый свой выход одет в кимоно с орнаментом, соответст­вующим определенному сезону года. Зритель понимает, что главный герой Сукэроку, возлюбленный Агэмаки, не сразу находит меч, ради которого явился в Эдо.

Указание на время в Кабуки—важный компонент поста­новки. Однако интересно, что использование орнаментов со­ответственно сезонам года преследовало во многих случаях и другие цели. Например, к новогодним праздникам приуро­чивались пьесы, повествующие о победе добра над злом. Одна из пьес новогоднего репертуара «Котобуки-но Таймэн» (между 1688 и 1703 гг.) рассказывает о том, как братья ищут убийцу своего отца, чтобы отомстить ему. Атмосфера новогоднего праздника передается праздничными кимоно ак­теров с орнаментами, состоящими из различных благопожеланий, традиционных в Японии на Новый год, символами счастья и долголетия: черепахой, журавлем, бамбуком, сли­вой. Появляется на сцене и традиционная для новогодних празднеств подставка симадай, символизирующая традицион­ную гору Хорайсан.

Согласно традиции, пьесы в театре шли в строгом соот­ветствии с сезонами года. Этого правила придерживаются и теперь.

Костюм при этом помогает в создании зрительного эффекта: уподоблении мизансцены картине (для Кабуки было бы правильнее сказать—гравюре). Весь свой текст актеры произносят, обратившись к публике, а не к партнеру по сценическому действию. Костюмы, выполненные, как пра­вило, из жестких парчовых тканей, помогают скрыть естест­венные очертания тела. При любом повороте актера воспри­нимается прежде всего контур его фигуры.

Кимоно несет значительную информацию о своем персо­наже. Герб (мон) на костюме указывает на принадлежность к определенной семье или клану, о судьбе которых написана пьеса. Личный герб актера, исполняющего главную роль, увеличенный до больших размеров, выполнял и чисто деко­ративные функции, являясь своеобразным орнаментом, кото­рый, в свою очередь, мог нести сведения об имени персонажа. В пьесе «Тэнараикагами» (1746 г.), например, два брата Мацуомару и Сакурамару одеты в кимоно с орнаментами, соответствующими их именам (мацу—сосна, сакура—виш­ня). Но так как сосна и вишня соответствуют определенным символическим понятиям (сосна—стойкость, вишня—неж­ность), то орнамент одновременно содержит и характерис­тику персонажей. В сцене, где Мацуомару жертвует своим сыном ради исполнения долга, он одет в кимоно, которое вышито соснами, покрытыми снеговыми шапками. Стойкость его натуры отражена и в его поступках, и в его имени, и в орнаменте его одежды. В конце сцены Мацуомару и его жена переодеваются в кимоно белого цвета, что сообщит зри­телю, что они намерены уйти из жизни.

По орнаменту и цвету костюма героя зрители уже в са­мом начале пьесы знают, к чему приведет развитие сюжет­ной линии спектакля. Если на костюме использован орнамент цуюсиба (роса на траве), как в пьесе «Кагоцурубэ» (1888г.), то трагический финал для главных героев неизбежен. Трагическую окраску придает и траурный белый цвет кимоно. Насколько значительно должно быть индивидуальное  актерское мастерство, которое проявляется лишь в рамках  канонизированного облика данного персонажа.

Изменить костюм для своей роли актер может только в  том случае, если его игра будет признана лучшей, чем исполнение той же роли его предшественником. Выдающийся актер XVIII века Дандзюро II создал костюм для роли Сукэроку в пьесе «Сукэроку юкари-но эдо дзакура» (1713 г.). В 1749 году в связи с получением нового актерского герба семьей Дандзюро в костюм были внесены изменения, и до сегодняшнего дня он остается таким. Значит, никому из ис­полнителей не удалось сыграть роль более выразительно, чем представителям династии Дандзюро.

И еще одна особенность театрального костюма Кабуки. Он удивительно органично слит с другими средствами актер­ской выразительности. В пьесе «Мусумэ Додзёдзи» (1753 г.), например, в одной сцене девять переодеваний актера—ис­полнителя роли Киёхимэ. Благодаря этому зритель воочию видит, как храмовая танцовщица, пришедшая на праздник освящения колокола, меняя обличия, превращается, наконец, в змею. В этом эпизоде танец, музыка и костюм неотделимы друг от друга, вместе они дополняют и усиливают значение всего происходящего на сцене. Фантастический сюжет становится явью. Так театральный костюм в единении с другими средствами художественной выразительности становится средствам развития сюжета.

Немаловажное значение имеет костюм не только для главных персонажей, но и других действующих лиц. В этой же пьесе актеры, играющие храмовых служек на празднике, одеты в одинаковые куртки с орнаментом, имитирующим змеиную кожу. Когда они выстраиваются один за другим, чтобы поднять при помощи веревки упавший колокол, вся группа исполнителей воспринимается как извивающееся тело чудовища, охватившего колокол. На битву с оборотнем вы­ходит юноша—герой Самагоро. Его костюм украшен изобра­жением шнура (тасука)—символа силы. Таким же шнуром перепоясано его кимоно. Символ силы, переданный и объе­мом, и графически, приобретает особую многозначительность и несет в зрительный зал информацию о том, что на битву со злом вышел истинный герой, который непременно одержит победу. Танец-битва героя на фоне других исполнителей воспринимается как сражение с чудовищем. Такое зритель­ное впечатление достигается не только пластическим реше­нием всей сцены, но и средствами костюма. В данном случае костюм не только делает сценический образ более ярким, но и, если можно так сказать, самостоятельно его конструирует,

В пьесе «Исэ ондо» (1796 г.) главный герой Мицугу, ослепленный ревностью, убивает хозяйку своей возлюблен­ной. Когда он на минуту застывает, чтобы вытащить меч из тела жертвы, его белое кимоно с серым рисунком вдруг по­крывается алыми пятнами крови. Обагренными кровью ока­зываются рукава и подол кимоно. Однако метод хикинуки, примененный в этом эпизоде, несет большую смысловую на­грузку. Его нельзя рассматривать лишь как стремление сде­лать сцену убийства более правдоподобной, натуралистичес­кой. Пятна крови появляются как символ преступления и не исчезнут с костюма Мицугу до его гибели.

Итак, не декоративная, чисто эстетическая функция при­суща орнаменту театрального костюма Кабуки. Основная роль его— конструирование сценического действия, стремление выявить наиболее ярко тонкие психологические характеристики теат­ральных героев, усилить эмоциональный строй произведения театрального искусства. Именно эти свойства костюма соз­дают одновременно декоративную канву, связанную со всем живописным обликом спектакля.

Для восприятия костюма во всем разнообразии его орнаментов наиболее благоприятным был проход по ханамити. Любая пьеса включает в себя такой проход, и таким образом любование костюмом является не­обходимым компонентом спектакля. Однако содержательная информация, заключенная в костюме, требует к нему более серьезного внимания. Поэтому в сценах, где используются сложные и насыщенные по цвету декорации, всегда стремят­ся выделить фигуру исполнителя. Зрительно увеличенный объемом костюма и особой обувью (гета), актер восприни­мается на фоне декораций еще более значительно и мону­ментально. Особенно важен такой подход для пьес стиля арагото (сила).

В пьесах стиля арагото, где человеческие чувства обобще­ны для создания идеального образа, от костюмов требуется особая монументальность. Она достигается укрупненностью орнамента, резкими цветовыми контрастами, увеличением от­дельных элементов конструкции.

В пьесах, в основу которых берутся сюжеты из повседнев­ной жизни (сэвамоно—бытовая драма), сценические костю­мы совсем иного характера. Они близки к бытовой одежде того времени, когда складывался театр Кабуки, но в то же время их формы и орнаментация целиком сложились в теат­ре. Уже говорилось, что актеры Кабуки вынуждены были обходить многочисленные запреты и сословные ограничения на использование отдельных цветов, типов одежды, орнамен­тов. Изощренная изобретательность порождала новые ри­сунки, цветовые сочетания и формы костюма для сцены. Костюмы для пьес стиля сэвамоно оказывали большое влия­ние на вкусы публики—горожан, ремесленников, купцов.

Костюм современного Кабуки может служить источником для изуче­ния художественных качеств национального костюма. Неза­висимо от стиля пьесы, все костюмы подлинные. Никакой имитации дорогостоящих тканей другими материалами не допускалось. Это связано с отношением к вещи, сложившим­ся в японской культуре. Даже в тот период, когда театр Кабуки не был официально признан и поэтому не имел права на использование многих тканей, театр не имитировал, на­пример, парчу, а использовал ткани с такими же пластичес­кими свойствами, добиваясь нужного эффекта.

Подводя итог всему сказанному, следует сделать вывод, что об орнаменте  театрального костюма Кабуки можно говорить как об особом выразительном средстве. В рамках этого театра сложился глубоко самобытный театральный костюм, впитав­ший многие художественные качества национальной одежды Японии. Благодаря этому он не только обогатился, но и со­хранил самобытное искусство японского костюма до наших дней.

Древняя традиция Японии очень устойчива. Любая попытка изменить или развивать дальше традиционное искусство кабуки сейчас, в канун ХХI века, была бы связана с большими трудностями и, по всей вероятности, окончилась бы провалом, ибо театр кабуки уже стал искусством, которое принадлежит прошлому. Кабуки, включая орнамент его театрального костюма, переходил от поколения к поколению и развивался, пока не достиг совершенства. Конечно, театр Кабеки никогда не станет современным театром, но всегда будет волновать и производить сильное впечатление.